ТЕЛЕПЕРЕДАЧА «ОЧИМА КУЛЬТУРИ». № 33. МИКОЛА КУЛІШ І ДЖЕРЕЛА ДРАМАТИЗМУ

Популярне свого часу поняття «національної трилогії» в драматургії Миколи Куліша, яка включала «Народного Малахія» (1927), «Мину Мазайла» (1928) і «Патетичну сонату» (1930), самозрозуміло (адже в СССР всі ці п’яси були в той час забороненими), виникла в українській еміґрації: у таборах ДіПі наприкінці 1940-х. Не знаю, хто перший придумав цей термін: Юрій Лавріненко чи Валер’ян Ревуцький, чи Григорій Костюк або Святослав Гординський, — у всякому разі, для антикомуністично налаштованих українських біженців ідея «національної трилогії» стала аксіоматичною, а самі п’єси з «трилогії» постали одним з вершинних досягнень «Розстріляного відродження» саме з огляду на їх національний, а себто й політичний вимір.

Майже нікого з інтерпретаторів Кулішевої спадщини в тогочасній еміґрації (за винятком, напевне, нонконформістів Юрія Шереха та Ігоря Костецького) не зупиняв перед таким узагальненням факт цілковитої стилістичної, жанрової і тематичної відмінності комедії «Мина Мазайло» від двох інших частин «трилогії». Достатньою була спільність дуже загально зрозумілого мотиву «національного питання» й «українізації», які, для багатьох критиків, автоматично робили ці п’єси «центральними» і «найцікавішими» в усій Кулішевій творчості.

Наскільки поверхове і неоправдане оте судження про вельми складні матерії драм Миколи Куліша (одного із найяскравіших творців українського «Розстріляного відродження») стає очевидним уже після уважнішого й неупередженого прочитання усіх збережених п’єс драматурга, більшість з яких (слід сказати на захист еміґраційних критиків ДіПівського періоду) були невідомі як в Україні, так і в еміґрації 40-х і 50-х рр. Після того, як син Миколи Куліша, Володимир, загубив увесь архів батька, тікаючи поїздом крізь повоєнну Австрію, твори драматурга доводилося роками розшукувати, а то й навіть реконструювати із російських перекладів П. Зенкевича.

Уважний погляд на увесь комплекс драматичної творчості Куліша чітко показує, що «національне питання» чи «українізація» посідають в його творах зовсім марґінальне місце та значення. Хоча й глибоко національний за світоглядом, відчуттям театральної традиції та органічною майстерністю мови, Куліш — це драматург універсальних тем та зацікавлень. У багато чому це ще один (поряд із Валеріяном Підмогильним) український предтеча екзистенціоналізму.

Зрештою, ще в атмосфері еміґрації 50-х рр., Юрій Шерех поставив під сумнів будь-які твердження про центральне значення «національного питання» в драмах Куліша. У вдумливому есеєві «Шоста симфонія Миколи Куліша» (в зірці «Не для дітей», увесь текст якої можна знайти в мережі на сайті «Бібліотека українського світу», він писав: «Так звана „критика“ Щупаків, Коваленків тощо, не кажучи вже про меншу свиноту Гайових, Юрченків або Чернеців, запліднила нашу літературу новим критичним жанром — жанром публічного доносу... Від критиків рівня й стилю [Самійла] Щупака пішла леґенда, ніби Микола Куліш усю свою творчість присвятив національному питанню. Це стало його офіційним обвинуваченням, і він мусів сам ствердити це, як стверджувалося кожне офіційне обвинувачення. Але, на щастя, це неправда. Національне питання не грає жодної ролі в „Народному Малахієві“. „Мина Мазайло“ бере цю тему тільки жартома. Якби „Патетична соната“ була тільки про це, її б не ставив Таїров і інші російські театри, найменше в українському питанні зацікавлені...»

У згоді з загальною думкою Шереха, в моїй дисертації про Куліша (1992) я протиставив штучній, як на мене, конструкції «національної трилогії», іншу трилогію, яка по-справжньому (на мою скромну думку) втілює центральні теми й дилеми Кулішевої драматургії, а водночас показує еволюцію його формальних шукань. Це трилогія із драм «Народній Малахій», «Патетична соната» і «Вічний бунт» (1932), яку я по-англійськи назвав Confrontation Trilogy, оскільки ці п’єси розвивають основну тему творчості Куліша (та й одну з головних дилем екзистенціялізму): неминуче протистояння-конфлікт між прагненнями і мріями індивіда та потребами суспільства, в якому він живей функціонує. Це конфлікт, який (бодай в Куліша) не має розв’язки, неодмінно трагічний, що в усіх випадках веде до загибелі (фізичної або душевної) індивідуальної особистості.

Проте, на відміну від Шереха (який називав ранні п’єси Куліша «наївними») або Лавріненка (який називав їх «учнівськими»), я не згоден із твердженням, нібито Куліш-драматург по-справжньому народився щойно після зустрічі з Лесем Курбасом та театром «Березіль» (себто від «Народного Малахія»). (Хоча й вплив Курбаса й «Березоля» на його творчість був могутнім і безперечним.) У двох обширних есеях присв’ячених раннім п’єсам Куліша (первісно написаних для англомовного Journal of Ukrainian Studies, але згодом перекладеного українською в «Сучасності» (2004, ч. 11) та «Слові і часі» (2009, ч. 5)), я намагався показати, яких глибин та яких складних питань торкався Куліш уже в тих «учнівських» творах і як майстерно втілював їх в драматичній формі. А особливо віртуозний «Хулій Хурина» (1926) — це твір повністю сформованого драматурга, майстра комедії, що неодмінно межує з вимірами трагічного. Зрештою, цей твір, навіяний мотивами Гоголевого «Ревізора», аж ніяк не втратив актуальності, й дуже шкода, що в сьогоднішній Україні так мало режисерів намагається по-новому побачити його й показати масам українських глядачів...

Марко Роберт Стех. «ОЧИМА КУЛЬТУРИ». № 33. Микола Куліш і джерела драматизму.

Усі телепередачі «Очима культури» можна подивитися на порталі телемережі КОНТАКТ: https://tinyurl.com/eye-on-culture-compilation